Quand le XVIIe et XVIIIe habillent 2025 : La renaissance moderne du paraître

Lèvres rouges, teint pâle, grains de beauté dessinés au crayon, perles et rubans. Aujourd’hui, les modes du « historical dressing » et du costume continuent de faire vivre les codes vestimentaires des XVIIe et XVIIIe siècles dans nos imaginaires contemporains. Cependant, plus qu’un simple retour esthétique, il s’agit d’une véritable réinterprétation de codes anciens remis au goût des codes actuels. Les marques du paraître aristocratique d’antan sont transformées en moyen d’expression personnelle, comme signe d’appartenance dans une « société du paraître » obsédée par l’élégance « effortless ». Pour comprendre ce renouveau, il faut remonter à l’origine du luxe des cours royales pour comprendre comment elle est réactivée par la mode moderne dans un contexte radicalement différent.

Luxe de cour, art de paraître et hiérarchie sociale

François Boucher. Portrait de la marquise de Pompadour (1756), Huile sur toile, 201 × 157 cm, Alte Pinakothek, Munich

Dans l’Ancien Régime, le vêtement n’est pas seulement défini par sa fonction d’habillement. Il sert une tout autre fonction, celle d’un marqueur de rang social. Le costume de cour, féminin et masculin, incarne un idéal cérémonial. Les « grands habits » sont les vitrines d’un pouvoir et d’une richesse inatteignable. Robes baleinées, panneaux brodés et rubans ; tout est fait pour se démarquer, être vu, jugé et admiré.

Le rôle central de l’apparence est tel qu’on parle d’un « art de paraître », soutenu par une industrie artisanale développant des soieries, passementeries et dentellières. L’un des piliers de l’Ancien Régime repose d’ailleurs sur l'idée que le costume de cour sert à marquer le rang, le statut et la hiérarchie de ses membres.

Il est strictement codifié et se caractérise par sa richesse et son abondance d’ornements. Comme le note l’historien Daniel Roche dans La Culture des Apparences, Une histoire du vêtement XVIIe – XVIIIe siècles, le « vêtement comme instrument de distinction sociale » incarne l’artifice, le paraître et la hiérarchie. Le statut n’est pas seulement possédé ; il doit être visiblement manifesté par un excentrisme des couleurs, tissus, perruques et accessoires. Les aristocrates se veulent facilement reconnaissables d’un simple regard. La mode aristocratique est selon lui un champ de bataille symbolique des « luttes d’apparence ». Tandis que les nobles se distinguent entre eux par des détails sophistiqués, la bourgeoisie tente de les imiter. Ce à quoi l’aristocratie répond en complexifiant ou exagérant les codes.

François Boucher, Une Dame à sa Toilette 1703 - 1770

Cette véritable mise en scène du corps s’exprime dans tous les sens du terme. Les peaux sont peintes en « blanc de céruse », une pâte composée de carbonate de plomb pour masquer le teint naturel de la peau. Les cheveux sont recouverts de perruques volumineuses, les torses féminins sont contraints par des corsets et paniers, et les habits masculins, aux broderies complexes. Les habits sont faits de tissus d’exception (soie, dentelle, brocart) et sont coupés par les meilleurs couturiers. Rien n’échappe à ce spectacle vestimentaire. Tout est fait pour que chaque signe extérieur soit représentatif d’une appartenance à l’élite.

Loin d’être un choix esthétique individuel, l’habit participe à la construction du pouvoir et se voit revêtu d’une dimension sociale, politique et hiérarchique.

Paraître, mais pourquoi ? Les critiques de l’outrance du luxe

Le luxe ostentatoire n’est pas resté sans critiques. Les édits somptuaires, d’abord formulés sous le règne de François Ier, puis sous Henri IV et enfin sous Louis XIII, tentèrent dès lors de réguler les excès du paraître. Ils définissent l’acceptable, le modeste et le prodigal, dans un but de limiter et prohiber les manifestations d’une apparence « frivole, ostentatoire et dépensière ». De même, ces lois permettent au roi d’encadrer l’habillement de ses sujets. (Didier Course, « La façon de quoi nos lois essayent à régler les folles et vaines dépenses ». Rôles et limites des lois somptuaires au XVIIe siècle).

« […] Défendons de mettre sur lesdits habits ou ornemens, aucune broderies, piqûres, emboutissemens, chamarrures de passement, boutons, houppes, chesnettes, pourfilures, cantelles, paillettes, nœuds de soie ou d’or ou d’argent, fin ou faux, trait ou filé, ou de gex ou autres choses semblables qui pourront être cousues et appliquées en forme de broderies, et dont les habits et autres ornemens puissent être couverts et enrichis […].

Défendons aussi de faire appliquer sur lesdits habits ou autres ornemens, aucunes pierreries, perles, boutons d’or ou d’argent, simples ou dorés, cuivre ou laiton, doré ou émaillé, et telle autre façon d’orfèvrerie, quelle qu’elle puisse être. »

Édit contre le luxe de habits du 24 novembre 1639, p. 515-519

Pour les critiques du luxe, il ne faut pas considérer l'habit uniquement comme un style décoratif, mais aussi dans son implication dans l'économie du pouvoir. Il est un marqueur social et moral. Trop d’ornements signifient un manque de vertu, et une dérive vers la superficialité et la décadence.

La montée des idées des siècles des Lumières fait naître de réels débats philosophiques sur le luxe. Les remises en question du paraître questionnent la société elle-même. Les signes du luxe sont interrogés, et le lien entre la mode, le rang et le privilège se distend progressivement. Les penseurs s’inquiètent d’un luxe qui enferme physiquement et moralement les corps dans des codes artificiels, les détournant de la vertu. Par exemple, Diderot, pourtant admirateur de la beauté des robes, critiquait l’excès d’un luxe voyant. Pour lui, le goût pour l’ornement, le luxe et l’artifice est l’emblème d’une société inégalitaire et corrompue. Il s’est lui-même plaint d’être peint comme une « cocotte » futile.

Le costume fait l’objet d’une véritable réflexion morale. Le vêtement aristocratique perd son consensus, et le luxe devient un espace de débats sur la hiérarchie, la liberté et la place du paraître dans la vie politique.

Au fil du XVIIIe siècle puis au début du XIXe, l’essor de la bourgeoisie estompe progressivement le monopole de la mode aristocrate. Les techniques de couture se diffusent, de même avec les tissus et les styles. La bourgeoisie accède aux mêmes habits que la noblesse, ce qui met à mal l’exceptionnelle singularité des habits de la cour. Le luxe se diffuse et l’aristocratie est fragilisée car elle perd l’exclusivité du paraître.

La mode aristocratique fait alors face à un dilemme : doit-elle pousser les limites de l’exceptionnalisme ? Doit-elle se laisser se banaliser ? La mode se démocratise, et devient le vecteur d’une identité fluide. Pour Daniel Roche, cette diffusion met en lumière la dimension sociale de la mode. Le vêtement perd sa finesse aristocratique mais maintient son statut de révélateur des inégalités. De même, la période révolutionnaire et post-révolutionnaire engage une redéfinition radicale du rôle du vêtement.

Aujourd’hui, de l’art à la société du paraître… soi-même

Historiquement, les codes du paraître aristocratique servaient avant tout à afficher un rang. Le corps entier était alors subordonné à l’art du paraître. Aujourd’hui, ces formes réapparaissent sous une logique différente. Le costume, autrefois imposé et codifié, devient un choix personnel. Ce glissement s’accompagne d’un retour aux influences historiques. Les créateurs, communautés et esthétiques alternatifs réinvestissent dans les codes anciens (silhouettes, matières, ornements et maquillage) pour affirmer cette fois une singularité. Dans le courant des « historical aesthetics », la mode est une manière de revendiquer sa singularité.

Dès lors, lorsque John Galliano met en scène ses « tableaux vivants » durant son défilé « Maison Margiela Artisanal » le 25 janvier 2024, les codes du XVIIIe siècle réapparaissent sous un angle inédit. Les mannequins, maquillées par Pat McGrath sont transformées en véritables poupées de porcelaine. Les codes rococos sont empruntés à une autre facette du style : celle de la figurine. Les visages sont blancs et recouverts d’une « peau de porcelaine » ; les joues sont rouges, oranges ou jaunes ; les sourcils sont fins, les yeux intensément peints, et les bouches rouges ou noires. Dans cet univers rétrofuturiste, la maquilleuse combine le rituel du costume en y ajoutant l’émotion du maquillage, évoquant les tableaux d’époque.

©Pat McGrath Labs, 2024

Cette réapparition du maximalisme, du baroque et du rococo s’inscrit en partie dans une opposition à la mode mainstream du « clean-girl aesthetic », qui valorise une élégance neutre, sans efforts. Choisir le baroque, le rococo ou le dandysme, c’est l’utiliser comme terrain de jeu, de théâtralité et d’expression de soi.

Mais cette mise en scène de soi ne s’émancipe jamais totalement des logiques contemporaines du regard. Dans l’actuelle « société du paraître », l’individu est constamment évalué, valorisé ou discriminé en fonction de son esthétique, de ses signes extérieurs et de sa performance visuelle (Amadieu, 2016). C’est dans ce cadre qu’évoluent même les mouvements contre-culturels. Les choix esthétiques se déploient malgré tout dans un espace saturé de visibilité, notamment sur les réseaux sociaux.  

C’est dans cette logique que Frédéric Godart définit la mode par son ambivalence entre fait social et moyen d’affirmation de soi dans Sociologie de la Mode. Même en s’habillant pour soi-même, notre manière de le faire constitue un langage social. Elle communique, informe,  et signale une appartenance à un style, un groupe ou une sous-culture, et aussi à un statut. La mode se revêt d’une dimension à la fois individuelle et publique. Bien que la mode serve à nous exprimer, elle s’adresse toujours à l’autre.

Godart rappelle que la mode évolue selon une tension entre imitation et distinction. En remettant au goût du jour les esthétiques du XVIIe et XVIIIe siècle, les individus affirment leur unicité, mais s’insèrent tout de même dans des tendances qui valident ces styles : palettes pastel, peau laiteuse, nœuds, dentelles, silhouettes maximalistes. Bien qu’elle soit issue de revendications propres, l’expression personnelle reste codifiée. Un paradoxe se dresse alors. Bien que ces réinterprétations soient singulières, elles restent prises dans des dynamiques sociales de visibilité et de performance. Ainsi, s’écrit une nouvelle norme, une constante renaissance visuelle.